Dave Douglas

“Communicatie via muziek betekent álles voor mij.”

Dave Douglas schuwt het componeren en arrangeren al lang niet meer. Sinds hij op zijn 7e de piano omruilde voor de trompet, vindt hij de ene uitlaatklep na de andere. De nu 37-jarige New Yorker verschijnt op steeds meer diverse platen, met als rode draad de fusie tussen jazz en volksmuziek zoals klezmer. Hedendaags klassiek ligt daarbij nooit veraf. In oktober was hij te gast in de AB met zijn Charms of the Nightsky project, een melancholisch quartet met accordeon, viool en contrabas. Amper een maand later keerde hij terug met John Zorn en Creg Cohen als het wervelende Masada. Een mooie kans voor een gesprek.

Er lijkt in New York een tweedeling te bestaan tussen de zogenaamde uptown en downtown jazz scenes. Downtown is daarbij het gebeuren rond clubs als The Knitting Factory in Houston Street, of Sogo en Tonic in Manhattan en focust op eclectische muziek en postmoderne jazzmuzikanten als John Zorn en Don Byron. Wat is de uptown scene dan? Muzikanten voor radio en televisie, met een traditioneel repertoire?

Je kan die tweedeling op verschillende manieren bekijken. Muzikaal is er niet zo’n groot verschil. Als je leest over de scene in New York, dan lijkt het inderdaad alsof downtown een apart geheel vormt rond bepaalde clubs en iconen, tegenover uptown met Lincoln Centre en muzikanten als Winston Marsalis. Er is een verschillende invalshoek ten opzichte van muziek, dat wel. Maar wat je nooit leest, is dat veel van die muzikanten gewoon samenspelen.

Ik kom zelf ook vaak terecht in ‘uptown’ clubs. Het leuke aan muziek vandaag is dat jonge muzikanten getraind zijn om op allerlei verschillende plaatsen te spelen. Tegenwoordig vind je mensen als Ted Nash, die speelt in het Lincoln Centre Jazz Orchestra, maar tegelijk ook muziek schrijft voor kamerensembles. Hoe categoriseer je zo iemand? Volgens mij dient muziek niet om in categorieën in te delen. Een belangrijke reden waarom ik muziek maak, is om de grenzen neerhalen, zodat we allemaal kunnen genieten van de diversiteit binnen de muzikale kunst.

“Ik wil de muziek levendig houden op het moment zelf, zodat het nooit een kopie is. Zelfs niet van gisterenavond.”

Je maakt niet enkel jazz maar werkt ook met klezmer, de muzikale hartslag van de joodse gemeenschap in Oost-Europa, naast andere muziekstijlen uit de Balkan. Je improviseert, componeert en verwerkt alles tot een geheel. Wat is voor jou het belangrijkste aspect van muziek: improvisatie, of de compositie die je netjes neerschrijft en uitstippelt?

Voor mij is het belangrijkste om de muziek levendig te houden op het moment zelf, zodat het nooit een kopie is. Zelfs niet van gisterenavond. We moeten elke avond het moment op dat podium, met dat publiek en met die sound echt beleven. Ook bestaande muziekstukken kan je herontdekken, soms via improvisatie, soms door in een ander tempo te spelen, of met een lichtjes ander gevoel. Het voornaamste is om muzikanten te vinden die voldoende ruimdenkend zijn om de muziek ook zo te ervaren.

Muziek moet leven. Improvisatie is belangrijk in dat opzicht, maar ook gecomponeerde stukken kan je heel levendig maken. Als je een symfonisch concert bezoeken, kan Beethoven heel zwak of net heel sterk worden neergezet. Het verschil is: kunnen de muzikanten en de componist de muziek zo brengen dat we voelen dat ze betekenis heeft? Want dat is het moment waarop we echt geraakt worden en zin krijgen om die muziek met anderen te delen.

Je studeerde een jaar in Boston en een jaar aan het New England Conservatory. Toen je een jaar in Barcelona woonde, begon je te improviseren en dat bleef je daarna doen in jazz- en funkgroepjes op de straten van New York. Hoe belangrijk was je educatie voor je, achteraf gezien?

Wel, educatie blijft bestaan. It’s all around us. Af en toe geef ik ook les in muziek en dan leer ik zelf veel bij, door na te denken over hoe ik er het best over kan communiceren met anderen. Op die muziekscholen kreeg ik zoveel informatie, dat ik overdonderd was. Ik zag veel muzikanten die al acht, of zelfs tien jaar hadden gesleten in die instituten en dat ging mijn logica te boven. Na twee jaar had ik het gevoel dat ik genoeg geleerd had om een leven lang zelf te blijven oefenen. En dat is wat ik tracht te doen. Al is het tegenwoordig moeilijk om er tijd voor te vinden.

Je componeert voor veel verschillende projecten. Hoe kies jij de mensen met wie je wil samenwerken?

Ik kies eerst de persoonlijkheid, eerder dan het instrument. Guy Klucevsek, de accordeonist, bijvoorbeeld, is een ongelooflijk magisch artiest, interpretator, componist en improvisator. Hij heeft een groot deel van zijn leven gewijd aan het bestuderen van de accordeon. Prachtige dynamische dingen kan hij doen met zijn instrument, hij is er volledig op afgestemd.

Ik denk dat de meest opvallende keuze bij dit ensemble (Charms of the Nightsky) de afwezigheid van de drummer is. Dat was op een bepaalde manier een grote compositorische uitdaging. Daardoor moet elke muzikant meer nadenken over de flow van het moment, en over de interactie. Al die zaken worden dan belangrijker.

Je bracht al heel wat hommages aan andere artiesten: Wayne Shorter met ‘In our Lifetime’, Shorty Baker met ‘Stargazer’, Joni Mitchell … De meest recente, ‘Soul on soul’, is opgedragen aan Mary Lou Williams. Wie was zij?

Zij was een unieke figuur binnen de jazzbeweging. Ze werd geboren in 1910 en begon op te treden toen ze zeven jaar oud was. Ze leerde en speelde muziek vanaf het prille begin van de ragtime en boogiewoogie. Dat was de periode waarin Louis Armstrong opkwam als fantastische solist en de norm vastlegde voor hoe die muziek op dat moment moest klinken.

Mary Lou Williams was een componiste en pianiste die alle belangrijke hoofdstukken in de muziek meemaakte. En in elk periode veranderde ze en leerde bij van wat er gebeurde, zodat ze verder kon gaan. In de jaren ’30 werd ze een fantastische zangeres, componiste en bandleidster; in de jaren ’40 trok ze op met Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Bud Powell en Herbie Nichols. De muziek veranderde opnieuw en ze was niet alleen betrokken bij bebop, maar ook bij de zogenaamde symfonische jazz. Dat is jazz die het componeren voorbijstreeft en niet in hetzelfde tempo blijft – niet een melodie, een aantal solo’s en weer een melodie. Heel bedachtzaam componeren. In de jaren ’50 ging ze over tot een soort coole, funky pianostijl die volgens mij heel wat invloed heeft gehad op Horace Silver, Elmo Hope, Ammah Jahmall en later Keith Jarreth, Chick Correa en Hilton Louis. Heel veel pianisten halen haar aan als invloed. Toen ze eind de jaren ’50 stopte met muziek, was ze behoorlijk gefrustreerd over de business – iets waar ik volledig kan inkomen – en verdween van het toneel. Ze verhuisde naar Europa en bekeerde zich tot het katholicisme.

“Het idee dat iemand van bijna 70 jaar oud de hand uitreikt naar een muzikant uit de avant-garde, spreekt me enorm aan.”

Ik las dat ze religieuze werken schreef vanaf de jaren ’60. Vind jij godsdienst een belangrijke bron van creativiteit? Ben je zelf gelovig?

Goh, ik zou niet eens weten wat dat betekent. Ik heb mijn overtuigingen en ik heb mijn praktijken, maar ik ben zeker niet katholiek. Ik had al bij het begin van mijn opzoekingswerk over Mary Lou Williams besloten dat ik die beslissing van haar niet wilde uitdiepen of beklemtonen, laat staan dat ik er een oordeel over zou vellen.

Maar het is wel van belang om te vermelden, want het veranderde haar muziek opnieuw. Ze schreef voor religieuze vieringen, vocale stukken. Haar pianostijl werd veel subtieler. Toen de jaren ’70 opkwamen, maakte ze enkele fusionplaten, behoorlijk funky. En in 1977 speelde ze een concert met Cecil Taylor. Dat was misschien op muzikaal vlak niet zo succesvol, maar het idee dat iemand van bijna 70 jaar oud, de hand uitreikt naar een muzikant uit de avant-garde, spreekt me enorm aan. Ze schreef zelf ook enkele stukken die je avant-gardistisch kan noemen, hoewel ik niet denk dat ze daar zelf in geloofde.

Ik was geïnspireerd door het feit dat haar output zo breed was, want dat aspireer ik zelf. Ook dat ze een vrouw was, is een interessant gegeven. Niet iets waar ik diep wil op ingaan, maar het raakt me wel omdat het haar leven veel moeilijker heeft gemaakt. Er waren zoveel obstakels en uitdagingen. Als zwarte in Amerika die muziek spelen, en in je eentje als vrouw het land rondreizen, in die tijd… I think it was amazing what she did.

Even over Masada, het kwartet onder leiding van John Zorn. Ik weet dat hij joods is en lees op de cd-hoesjes vaak odes aan de joodse cultuur, die volgens Zorn een terugkeer is naar ware trots en een eervol leven. Wat is jouw standpunt hierover?

Voor mij is het heel simpel: John is een dierbare vriend en ik hou ervan om zijn muziek te spelen. Als muzikant betekent communicatie via muziek álles voor mij. Alle ideeën en gevoelens die iemand aanzetten tot het maken van die muziek, zijn daarbij onbelangrijk. Als ik mijn hele leven zou uitdokteren wat alle beweegredenen achter de muziek zijn, was ik wellicht nooit begonnen met trompet spelen.

Het valt me wel op hoe sterk ik die trots in zijn muziek voel. Het maakt me nieuwsgierig naar de achterliggende ideeën en werkwijze.

Als je een stuk van John hoort, mag erop rekenen dat hij er heel lang heeft over nagedacht en lang heeft aan gewerkt. Wanneer ik in Masada speel, heeft hij een heel specifiek idee over wat hij van me verwacht, maar hij geeft me ook de vrijheid om mijn eigen ding te doen. Hij weet ook goed te zeggen wanneer ik de compositie niet meer aan het dienen ben, want dat weet je zelf niet altijd. Ik kan niet in zijn hoofd kruipen. Ik probeer met mijn eigen groepen op dezelfde manier te werken.

Als frontman is het belangrijk dat je je muzikanten een bepaalde mate van vrijheid geeft om hun eigen weg te zoeken, maar eerst moet je wel een duidelijk beeld creëren van ieder zijn rol in een stuk. Ik denk dat ik aangetrokken ben tot spelers met wat je ‘grote oren’ zou kunnen noemen: die horen wat het hele ensemble doet, zodat ze beslissingen kunnen maken vanuit het standpunt van de compositie. En door te werken met afgebakende én vrije ruimtes, kunnen er ook ter plaatse arrangementen gevonden worden.

“Elk genre botst op bepaalde grenzen. Misschien is daarom alles wat ik maak een hybride.”

In je eclectische octet Sanctuary gebruik je ook samplers en drummachines. Wat inspireert jou daartoe?

Ik vind de sampler een fantastisch instrument. Ik ben altijd geïnteresseerd geweest in elektronische muziek, volgens mij een van de belangrijkste evoluties van de laatste twintig jaar.

Wat vind je van acid jazz?

Ik hou van allerlei soorten muziek. Maar elk genre botst op bepaalde grenzen. Misschien is daarom alles wat ik maak een hybride. Als ik een bepaalde soort muziek te lang speel, dan word ik dat beu. Een van de problemen bij acid jazz is voor mij dat het héél repetitief is. Als ik steeds opnieuw hetzelfde hoor, dan kan ik het niet meer verteren, hoe goed het ook moge zijn. So maybe for one night to go and check it out … Aan de andere kant heb ik al veel drum and bass, jungle en andere elektronica gehoord die niet repetitief klinkt, maar juist heel geavanceerd, gesofisticeerd en creatief. Wanneer ik zoiets hoor, word ik altijd jaloers.

Waarom?

Omdat de makers van die muziek vaak waanzinnig uitgeruste studio’s hebben. Hun materiaal is ongelooflijk accuraat. Vaak ontzettend duur, ook. Die mensen besteden evenveel tijd aan het leren gebruiken van dat materiaal als ik aan het leren spelen van mijn trompet.

Zou je de interactie niet missen? Er is toch een groot verschil tussen muziek programmeren in je eentje of samen met andere muzikanten spelen?

Misschien wel. Maar alle muziek is even kostbaar voor mij en interactie is ook niet alles. Artiesten als Squarepusher, die drie jaar aan een stuk op hun eentje muziek maken in hun kamer, creëren soms ongelooflijke dingen. Of neem Beck, bijvoorbeeld. Zijn muziek klinkt interactief, maar is het niet. Die man is een genie! Hij zit daar in zijn eentje, al die muziek uit zijn duim te zuigen. Zou je ooit zeggen dat het schrijven van boeken saai is omdat er geen interactie bij komt kijken?

Zeker niet. Misschien als afsluiter nog een paar woorden over de inspiratie voor dit laatste album, ‘A Thousand Evenings’?

Na Charms of the Night Sky had ik een ensemble dat ik niet echt als een vast collectief zag, maar we kregen veel verzoeken om samen te spelen en dat deed ik ook erg graag. Terwijl we als live band startten, begonnen we ook meer muziek te schrijven en het werd me duidelijk dat we nog een plaat moesten maken. Het grootste verschil met de eerste plaat van dit ensemble is dat bijna alle stukken door de voltallige band worden uitgevoerd, en dat er veel meer subtiele wisselwerking tussen de muzikanten is. Op compositorisch vlak is dit album veel complexer dan het eerste. Ik hoop dat de mensen ervan zullen genieten.

Bedankt voor dit boeiende gesprek!

Dave Douglas op facebook